电影文学剧本的写作基础

电影文学剧本的写作基础

电影剧本包括三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影故事板和电影成品。小编收集了剧本的写作基础。欢迎阅读。

电影剧本包括三种不同的剧本，即电影文学剧本、电影故事板和电影成品。今天几乎任何一部上映和放映的国产电影都同时有这三个剧本。就一部电影所拥有的这三个剧本的内容而言，大致相同，但由电影中不同位置的创作者完成，出现在电影制作的不同阶段，扮演的角色也不同。

一、电影文学剧本

电影文学剧本的创作活动是一部电影整体创作过程的第一步。是一个电影编剧做的。在电影的所有创作者中，编剧是第一个接触生活素材的人，他是第一个从生活中获得灵感、灵感、冲动和想法，对素材进行分析、选择、加工和提炼，使之成为一部电影的特定主题，构思人物和情节，组织成完整统一的图案，设计出与内容相对应的艺术形式。

电影文学剧本是电影的基础，它对未来电影的主题、人物、情节、结构、风格和风格都有明确的规定。当一个导演把一个影视文学剧本放到屏幕上，他无法对以上内容进行根本性的改变。比如，他不能把文学剧本里原本按顺序讲述的故事，变成一个插曲或倒叙的结构；他也不能把喜剧剧本变成悲剧。除非他在拍摄前重写了电影文学剧本，这种做法说明文学剧本是‘一部戏的基础’。

电影文学剧本是电影成功的保证。一个导演只有有了好的剧本，才能组织创作团队，开始工作；电影厂的领导部门只有审核批准了电影文艺剧本，充分评价了其思想艺术素质，才能下达生产订单，投放生产资金。

二、电影故事板

也常被称为导演案头书或导演剧本。

电影是由场景和镜头组成的。拿到满意的文学剧本后，导演要制定一些更具体更详细的拍摄方案，比如这部剧用了多少镜头，用什么角度、距离、方式(推、拉、摇、动等)。)都用来拍摄这些镜头。在这个剧本里，哪些戏可以在同一个场景里拍摄？哪些剧可以同季拍摄？等等。这些东西在文艺剧本里通常都不是很清楚，有些问题甚至根本就没有规定(比如没有规定拍摄位置和布景)，所以导演要在基于电影文艺剧本的电影故事板里做出来。只有这样，电影剧组的工作人员才能按照故事板非常具体的指示开始自己的工作。

故事板的写作风格因为导演的习惯而不同。有的导演喜欢一个人做，有的喜欢和它的主要创作人员(摄影师、艺术家、音响工程师、化妆师、道路设计师等)一起讨论研究。)，最后算出来。

第三，完成台语版

又称镜头笔记本。这是全片拍完之后现场记录所做的工作。导演在拍摄过程中并不总是遵循故事板。他经常灵机一动，在故事板里改变计划，做一些增删。完成台湾版的任务是记录电影制作和定稿中的所有技术和艺术内容，并详细说明每一个镜头的英尺数。每卖出一份胶片，就附上一份完成的拷贝。这样，电影理论家就可以把它作为一种研究材料，例如，通过与文学剧本和故事板的比较，我们可以看到其间发生了什么变化，并考虑这些变化的原因。电影放映部门可以根据它来检查拷贝，看看它的损坏程度，并进行相应的修复。最后，我想明确一点，在口语中，我们往往习惯于简称电影文学剧本为电影剧本。在这本书里，我们也同意这种习惯说法，把电影文学剧本称为电影剧本

电影剧本的书面形式

可以肯定地说，电影剧本不像写信或电报那样有固定的书写形式。它的书面形式甚至比戏剧剧本更自由。比如一个话剧剧本，总是在开头写时间、地点、人物名单等等，然后写内容——台词，以及台词缝隙里用括号括起来的场景描述。电影剧本没有这套规则。一个电影剧作家可以根据自己的喜好和习惯或者剧本内容的需要来决定使用什么样的写作形式。在这里，我只能按照一个约定俗成的习惯，把电影剧本的书写形式分为两类。

第一，可读性强的剧本

这种类型的剧本在苏联和中国都很流行。他们的书面形式大多具有以下特点：(1)剧本不仅可供拍摄(习惯上称为“拍摄”)，而且非常注重书面语言的修辞和文采。它不仅为导演拍摄提供了依据，也成为一种普通读者可以直接阅读欣赏的书面读物。比如《甲午风云》，《红色娘子军》，《归心似箭》，《巴山夜雨》等。苏联剧本《夏伯阳》，《红莓》，《恋人曲》等。在国内已经翻译出版，给人的审美快感和小说一样多，哪怕是作为书来读。(2)剧本的段落往往以场景的时空变化来划分，但并不是每次时空变化都标注时间地点。但通过对剧情的描述，自然就体现了那些内容。这样读者在阅读的同时可以保持自己的情感连贯性，不受‘5’的影响。县城火车站。一个寒冷的冬夜。打断之类的话。例如，《夏伯阳》中的这一段：

在小镇的火车站，停着公共汽车。指挥车厢的窗户里，灯火通明。断断续续的铜管声，机车调度的汽笛声，缓冲的铿锵声，拖车的笛声.在总部华丽的马车里，一名穿着上尉卡贝列夫制服的军官站在标有前线的地图前。

如果剧本是按照镜头录制剧本写的，时间地点会标注在两段的前面。比如第二段开头可能会写一个特殊的行：‘6。总部内部。“晚安，”甚至还有一些剧本，为了不打断读者阅读时的情感连贯，编剧干脆不以场景的时空转换来划分段落，而是以情节发展的相对完整阶段来划分段落。比如美国编剧《克莱默夫妇》在同一个自然段写了一系列不同时间发生在空中的场景：先是父亲泰德带儿子去公园玩，和女邻居聊天，然后写了他在办公室给儿子打电话的场景，然后写了他们一起在家吃饭.(3)对拍摄手法没有明确规定(如注明什么‘特写’、‘推’、‘淡出’等。)例如，苏联电影剧本《应该为她辩护》(也翻译成《辩护词》)的开头写道：

在熙熙攘攘的街道上，站着一个英俊的年轻人，靠着身体，用胳膊肘支撑着铁栅栏，在等人。我们从裁缝店偷偷的看着他，仔细的看着他，让我们失去了理智。女裁缝只是靠在窗户前。后来，她终于转过身来，对我说：

虽然这段话没有具体说明具体的拍摄方法，但对于有经验的导演来说，想象一下相机的拍摄位置并不难。比如我重点强调的那句话，暗示镜头是朝街窗方向拍的，会有女裁缝的特写。最后一句暗示，正在试衣的女主角应该出现在出口头。这种写作有一定的优势，因为它可以使导演积极发挥创造力，也可以防止读者被专业术语干扰，破坏阅读心情。

第二，脚本不可读

这种剧本在西方国家和日本都很流行。他们有以下几个特点，与前几个正好相反：(1)编剧把提供导演的拍摄作为自己唯一的责任和目的，不准备把自己的剧本变成一种书面阅读。所以经常用直接画动作或画面代替文采，没有可读性。比如日本电影《裸岛》的剧本：

2.黎明

大海还在沉睡。

人们也在睡觉。

晨雾中有一种消音的声音。

岸边有一艘小舢板。

船上有一对贫农夫妇，那就是钱泰和阿峰。

钱泰是个笨拙矮胖的男人，三十五六岁。

阿峰是一个26岁的女人，黑黑的脸，窄窄的肩膀。

船上有四个木桶。

两个人用扁担挑起木桶，走上了岸。

像这样的剧本，一般读者是看不懂的。(2)按场景(有时甚至按镜头)划分文本的自然段落。在每一段的开头，应使用一行特殊的文字来表示场(或镜)号、现场的地点和时间等。例如，上面列出的《裸岛》中的段落在开头标有字段编号和时间：“2”。黎明明。下面几段有标注的地方，比如' 22。露台'和' 23。旱地。还有24年。《沙滩上的松球》写下了镜头内容，这是一个只包括一个空镜头的场景。(3)这类剧本往往在技术上规定了拍摄方法，甚至对摄制组的其他创作人员(导演、演技、拍摄、录音、美工……)给出了很多更为具体的指令。比如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这段描述：电影开头，两对裸露的肩膀一点一点出现。我们所能看到的只是这两对互相拥抱的肩膀——头和屁股都在画外，看上去满是灰尘、雨水、露水或汗水，无论是什么。主要是让我们觉得，这些露水和汗水已经被渐行渐远消散的蘑菇云污染了。

在这段话中，剧作家明确提出了拍摄方法、镜头距离、画面构图、人物造型等方面的技术要求。因为这种剧本看起来更接近导演的故事板，所以人们往往称之为摄录剧本或技术剧本。

当然这两个剧本在不同的写作形式上的划分只是相对的，两者之间有很多剧本，既追求写作语言的文采，也在必要的时候对拍摄方法给出一些简要的提示。这种剧本在我们今天的国家相当普遍，《祝福》就采用了这种写法。我见过很多初学者采用镜头记录剧本的写作风格，在文字之间加入了‘特写’、‘淡出’、‘推’、‘拉’等很多技术术语。因为他们还没有搞清楚导演术语的内涵和逻辑依据，只是为了修饰自己的剧本，看起来有点像电影剧本。其实那些术语看完往往会让业内人士皱眉摇头，有时甚至觉得有点多余。例如，一个年轻人写道：“一缕轻烟从铜壶上的冉冉升起(特写)。”其实稍微有点电影常识的人都会知道这句话是特写镜头，然后标注‘特写’是多余的。

在我看来，初学者采用镜头记录剧本的书面形式是不合适的。那种风格应该是基于你对电影导演和制作的深入了解。没有这个基础，就会弄巧成拙。

小说和电影剧本有什么区别？

经常可以看到，一些技术很高的小说家对写剧本很感兴趣，但是花了很多时间精力之后，写出来的东西往往是拍不出来的，甚至拍出来也不是什么好作品。这让他们很恼火，因为如果把生活的这一部分用来写小说，结果会比这大得多。于是他们顺势而为，大失所望，再也不敢轻易写任何剧本，警告其他小说家不要写剧本。

为什么会这样？

原来，小说和剧本虽然都是用笔在纸上写故事，但在叙事方法、手段和立意规则上是有区别的。虽然写小说、写剧本需要运用形象思维，但电影中的形象思维是特殊的，这就是所谓的电影思维。这种思维要求剧作家在构思时，从摄影师的立场和观点出发，发展艺术想象力。他的脑海里总挂着一个屏幕，他构想中的所有生命都只能出现在这个正方形的框架里。就像剧作家在构思的时候脑子里总是有一个舞台。众所周知，电影屏幕上出现的一切都是非常具体和真实的。如果一辆车来了，那一定是一辆车或一列火车。它不能既是汽车又是火车或任何其他汽车。这个特点与小说相去甚远，小说的描写只能通过读者头脑中的想象转化为形象。比如《红楼梦》里的贾宝玉，不同的读者可能会想象贾宝玉长得不一样。但《红楼梦》一旦拍成电影，贾宝玉只能由演员来演。正因为电影有这样一个特点，电影思维比小说思维更现实。

比如肖像描写，你写‘一个人走路，四十多岁了，一眼看去就是一个善良愉快的人。’这不符合剧本要求。因为‘善良、善良、讨人喜欢’只是对人物形象的抽象、模糊的描述，导演不可能一眼就知道这些人物具体是什么形象。你不妨这样写：“一个40多岁的男人走路，胖乎乎的脸上带着富有感染力的满足的微笑。他不停地点头，和路过的人打招呼，那些熟悉的人——不管是老人还是年轻人——拍拍他的肩膀，拉他的手，甚至挠他的后脑勺。当然，这不一定是一篇好文章，但至少可以拍下来。

小说家试图通过文字描写使读者对人物的外貌特征有一个正确的想象，往往需要对人物肖像做非常细致的描写。有时候，这种肖像描写甚至很冗长。电影剧本中的人像描写虽然需要具体，但也不能过于复杂和琐碎，因为一个角色的造型最终会在导演、演员、化妆师、服装设计师等一系列创意人员的配合下在屏幕上实现。指定的太具体没有太大意义，只要从某个侧面抓住能反映人物性格特征的关键细节，具体描述就行了。

电影剧本中的景物描写也要遵循语言尽可能简洁的原则，但一定不能模糊抽象。比如‘夜晚，甜蜜温柔的夜晚’这种写法是不能接受的。你必须通过视听图像来表现‘甜美温柔’的含义。比如你可以这样写：‘街旁的垂柳退去进入暮色，路灯在路面上喷着金红色柔和的光，一辆洒水车缓缓驶过街道，湿漉漉的路面像一条闪亮的河一样反射着光。一对情侣依偎着，渐行渐远。“晚风中有微弱的华尔兹舞曲声……”这样，你就可以通过具体的视听形象所体现的舒缓的节奏和韵律来传递那种‘甜柔’的情感。

一个电影剧本，最重要的是写人物的动作。电影剧本中的动作描写和小说中的动作描写的区别也许是最突出的。小说家在写人物的行动时，往往会用很多抽象的语言直接分析人物的内心活动，但并不一定直接描述这些内心活动是如何通过外在行为表现出来的。现在，我相信从中篇小说《万元户主和猫》里拿起一段话：他的大猫病得很重。按理说他不能去开会，得想办法密切关注猫病。但他怕别人说他又大又有钱，所以发了财也喊不出来。他之所以能走到现在这个阶段，是因为他不能离开当初的干部。人在骄傲和显眼的时候千万不要自大。

第一句不符合电影的要求。电影剧本里，不能只写‘猫病得很重’，要写得像什么样子。否则就相当于把编剧的责任转嫁到导演身上。下面的句子就更难拍了。都是直接写人物内心矛盾的介绍。至于人物是站着还是蹲着？你是坐在炕沿上叹气还是出去？我们什么都不知道。当然，机械地要求电影剧本中的每一个字都是一个具体的形象是错误的。事实上，在许多情况下，作者有必要也允许对自己的角色动作进行一些解释。例如，《裸岛》有这样一段话：

11.在去村子的路上

阿凤在采摘

空木桶边走边恭敬地向行人行礼。因为阿凤家在村里的地位比村里所有的人都低，所以他们必须互相走过去，恭恭敬敬地行礼。

“因为……”后面的句子是阿丰之前行为的解释性语言。我们可以看到，这种解释性语言不同于小说中直接描述人物内心活动的语言。它有一个重要的存在前提，就是这个解释附在具体动作的描述上，可以通过那个动作表达出来。创作者之所以写这种句子，一定是因为他认为导演和演员有必要知道在他面前写那个动作的意图，这样他们才能通过动作更好地表达那个意思。举个例子，上面的例子，如果没有给出解释的话，“阿丰敬礼人”这个动作的含义可能会被导演和演员忽略。在得到编剧的解释后，他们得知剧作家是如此刻意的设计，以至于在表达这个动作时会抓住恰当的心理基础，并通过敬礼表现出因地位低下而产生的谦卑。但需要注意的是，如果导演和演员能够通过对人物行为的描述，完全看出人物行为的内在动机和内在依据，那么编剧就没有必要用一些文字来解释了。电影剧本中的动作描述不允许对小说中常见的动作过程进行“虚拟处理”。比如，‘转眼间十几年过去了，蓝蓝已经长成大姑娘了。他找遍大街小巷，也没找到小佳佳。他日夜奋战三天，终于克服了最后一个技术难关。这些句子不能直接放在屏幕上。比如中间那句话，除非你这样写他：

在拥挤的公园里，他焦急地寻找着，呼唤着小佳佳。

在街上，他焦急地问警察。

他挤过百货商店的人群.

他筋疲力尽地坐在街上一家商店的台阶上。

电影剧本和小说的另一个区别是，它不允许写除了视觉和听觉以外的任何东西，比如皮肤感觉、味觉和嗅觉。他和她一起走，她身上的香味让他沉醉。“我的脸开始像针一样疼，”这些句子出现在小说里并不稀奇，但一旦写进剧本，人们就会说你是门外汉，因为再高明的导演也不可能表达清楚。

最难的是小说作者只是把自己想写的东西都写出来，并不一定要考虑到自己和要表达的对象之间的距离、角度等问题。然而，一个电影剧作家做不到这一点。出现在他脑海里的不再是一个个随机的生活场景，而是一个个有着特定取向、特定句子、特定拍摄方式的镜头。他写在稿纸上的，其实是他大脑屏幕上这些镜头组成的电影。而这部电影的所有制作过程，包括导演、表演、摄影、剪辑等等，都是由编剧一个人提前在自己的大脑里完成的。不管一个人的写作能力有多强，如果没有这样的电影思维，他写的东西只能看，不能拍。我们可以从下面的例子中看到这一点。

例一：‘车身上，北京到c城快递的白卡。’

也许，我们有必要在小说里写‘m君’和‘s城’，但如果显示在屏幕上，这个标志能写成‘北京-c’吗？这并不苛求，它揭示了作者在写的时候脑子里没有画面感，这对写剧本的人来说很重要。

例二：‘在场的三个人都在盯着对方。’

如果我们在写作的时候考虑演员的表演，会发现其中一个看另外两个，或者两个互相看，而第三个人从左到右观察。三个人是不可能对视的。

ex。3:‘海边吹来一阵风，吹得枝头果实累累。这棵被无花果树包围的苹果树，苹果熟了多少，真奇怪！很多苹果！快看！这一面是粉红色的，另一面是金色的，就像被太阳射穿了一样。我们本可以更近一点看到它们，但不幸的是，由大石头组成的墙挡住了我们。

从表面上看，这段话描述的影像都很具体，但作者还是无法拍摄，因为缺乏电影场景编排的知识。作者详细描述了苹果的两种颜色和“被太阳射穿”的图像，除非使用近景拍摄，否则无法显示。但是作者也告诉我们，苹果周围是一圈无花果树(且不说这个圈不好)，无花果树挡住了摄像头的视线。更有甚者，在最后一句中，作者再次否定了我们接近拍摄的可能性，让‘大石头砌成的墙挡住了我们’。

综上所述，一个电影剧作家的电影思维水平，是建立在他对电影整体制作过程的全面了解之上的，不是一朝一夕可以达到的。小说家习惯于在纸上自由奔跑。他不习惯把眼睛局限在相机的框架上，不习惯用镜头组合的方式来构造自己的作品。所以编剧怕写剧本。

04‘人’是屏幕图像的主题核心

这个问题可以从以下几个方面来理解：

一.人与环境

任何一部影视剧都离不开环境景物的描写。那么，什么样的风景描写好呢？标准很简单，取决于描写是为塑造人物提供有利条件，还是直接成为人物思想情感的体现。从这个角度来看，与中国古典诗歌有一些相似之处。古诗词中往往有对景物的描写，但最后那种描写应该落在人身上。比如：‘蓝天，黄花地，西风紧，北雁南飞。黎明来临，霜林中谁醉？总是泪流满面。场景前面的句子都在最后一句找到了自己的家。影视剧中成功的景物描写也是如此。比如《城南旧事》结尾，影片充分发挥了环境描写的作用。在台湾的一地，灰色的坟茔静静地躺在冷飕飕的草丛中，一团火红的树叶在秋风中飘动，乌鸦在结霜的日子里凄凉地啼叫，伴随着令人心酸的音乐，这一切构成了一地独特的情调。在这里，剧作家显然不是简单地描述美丽的秋色。对于整部剧来说，这是一个情感的高潮：瑛子长大了，经历了世界上的许多风暴，她的性格到目前为止有了很大的发展。她不再是那个只会唱《小麻雀》的无忧无虑的小女孩了。除了幸福，她明白世界上还有很多委屈和痛苦，她学会了难过。影片结尾的这一系列景物描写，正是通过画面的内涵、色调、节奏和韵律，外化了小英子告别亲人(已故的父亲和已故的马松)和童年时的悲凉和怅惘之情。它反映了小营子的性格和情感，所以它具有诱人的艺术魅力，让观众可以从这个风景描述中思考生活，品味一些东西.

由此可见，剧本中的景物没有独立的意义。没有人，再美的风景，也会无聊。这种问题在今天的国产电影中相当普遍。有些电影中有很多描写和美丽的场景，但仍然不能吸引观众。毕竟是因为人在欣赏不同的艺术时，采用不同的标准，提出不同的要求。欣赏一部剧，没有人会抱怨你听不到歌声；当你欣赏歌剧时，你听不到好歌。观众欣赏电影的时候，想看的是生活——人的社会生活，人的命运。如果他们想看风景，他们会去看摄影展或风景旅游片。我们很多新手编剧往往不理解这一点，片面追求景物描写之美，却忽略了多写人与人之间的关系，这是错误的。

第二，人和动物

的确，很多电影直接描述了人与动物的关系。比如苏联电影《白比姆，黑耳朵》，非常详细地描述了一条狗的生活经历。这部电影表面上主要描写了一只狗，但实际上作者通过这只狗在人类中的各种遭遇，揭示了苏联社会中人与人之间的关系以及不同人所反映出的不同道德情操。再比如美国电影《大白鲨》，用大量篇幅写鲨鱼的凶残残忍。从片名来看，大白鲨成了影片的主角，而人反而成了辅助因素。其实并不是这样。这部电影自始至终吸引人的魅力只有一个原因：观众担心剧中人物的命运。他们关心的是人物性格在突如其来的灾难面前的反映，以及人物关系的变化。他们期待人们战胜这场灾难。如果这部电影不关注这些‘人的问题’，这部电影和电视剧《动物世界》没有太大区别。

有人可能会问，如果是一部以动物为描写对象的电影，怎么能以人为本呢？还有这样的电影，比如日本电影《狐狸的故事》，美国电影《海鸥乔那森》。前者只写狐狸，后者只写海鸥。事实上，如果我们仔细分析，我们会发现它们实际上是寓言。其中，动物是明确的人格化和拟人化的。剧作家赋予他们人的思想感情、社会本质和社会关系，他们的生活象征着人类的社会生活，因此，他们的人生观是受托的。如果不是，这些电影和普通科教片也没什么区别。

第三，人和技术

我曾经听说过这样的事情。一个同志写了一个反映钢铁工人的剧本，送到了故事片厂。编辑看了之后，转给科教片厂。因为剧本把主要精力用在描述炼钢的技术问题上，却忘了刻画人物，表现人与人之间的关系，编辑误以为是科教片关于如何炼钢的剧本。你可以想象这样的剧本一旦拍摄下来会发生什么。

故事片剧本遇到技术问题，最好的办法就是绕开。比如你写一个关于石油战线的故事，里面写的是井喷，不需要通过人物的口详细解释井喷的原因，只是暗示一下会造成的严重后果。因为观众想看井喷后人们的不同表现，不想听很多专业术语。

综上所述，我们完全可以认识到，一个电影剧作家在创作中要时刻看人，他只对与人物性格揭示直接相关的东西感兴趣，他不屑于任何与此无关的东西。

05字符

所谓性格，是指一个人对现实相对稳定的态度和相应的习惯性行为。构成性格的因素非常复杂，研究性格心理学的专家往往会用大量的词汇来分析、推断、总结、归纳。我们学习编剧，更多的是从形象思维的角度去思考。不需要像心理学家那样分析人物的构成因素。如果你做到了这一点，你会做出一个活泼的艺术创作moo和机械。所以只需要从主要方面把握人物性格。

在一个人的性格结构中，最重要的因素是‘倾向’和‘气质’。一场大火正在燃烧，火焰正在吞噬这个国家的财产。面对这种情况，有的人忘记了自己的私心，勇敢地去救火，有的人怕死就跑了。性格中的倾向性决定了人们不同的态度。所谓倾向性，是指人的世界观、人生观、立场、政治态度等等。是人物结构的主要方面。它决定了一个人行为的目的、意志、情感、人生规划，以及他的人生热情程度。显然，人物结构中的倾向性是后天习得的。其成因与人的社会经历、遭遇、家庭、阶级地位、出身、教育、职业等一系列社会因素直接相关。

一场大火开始燃烧，两人都把自己的生死放在一边，想着保护国家财产。但其中有一个单纯鲁莽，突然冲进火海，被火烧伤；对方沉着、机智、灵活，采取了有效措施。两个人的倾向差不多。这时候决定他们行为不同的一个重要因素就是他们性格结构中的气质(当然还有其他因素，比如是否熟悉消防知识)。现实生活中，有的人脾气暴躁，容易激动；有的人沉稳稳重，行动缓慢；有的人脆弱，内向，安静等。这是不同气质的表现。气质受自然影响很大，但后天的生活环境和自然条件不断改变人的生理素质，所以人的气质也会发生变化。

在一个人的性格中，倾向性和气质是分不开的。我们不能错误地认为人的行为取决于人的倾向，而那些行为取决于人的气质。人的任何行为都同时受到两个因素的影响。并且同时体现了这两个因素。我们在塑造人物时，不仅要写人物做什么，还要写人物如何做，这是由人物身上的倾向、气质等因素产生的。气质等等并不能改变人的倾向性，但能使倾向性表现出丰富的个性。